El coloso, Goya

Autor: Francisco de Goya
Titulo: El coloso
Año: 1808-1812
Técnica: Óleo
Soporte: Lienzo
Medidas: 116 cm x 05 cm
Escuela: Surrealismo
Procedencia:
Museo del Prado
Descripción y análisis:

El enorme cuerpo del gigante ocupa el centro de la composición. Parece adoptar una postura combativa a juzgar por la posición del brazo y el puño cerrado. El cuadro fue pintado durante la Guerra de la Independencia Española, por lo que podría simbolizar dicho enfrentamiento bélico. Nigel Glendinning afirma que el cuadro está basado en un poema patriótico de Juan Bautista Arriaza llamado «Profecía del Pirineo» publicado en 1810.​ En él se presenta al pueblo español como un gigante surgido de los Pirineos para oponerse a la invasión napoleónica. Existió un cuadro de tamaño similar y carácter también alegórico conocido como El águila que se hallaba en posesión del hijo de Goya en 1836, lo cual probaría que Goya ideó cuadros de parecido concepto al del Coloso.2

La actitud del gigante ha sido objeto de varias interpretaciones. No se sabe si está caminando o se asienta firme sobre sus piernas separadas. También es ambigua su posición; podría estar tras las montañas o enterrado hasta más arriba de la rodilla, lo que sucede en otros cuadros pertenecientes a las Pinturas negras, como el Duelo a garrotazos. Tampoco aparecen las piernas del Saturno devorando a un hijo e incluso aparece enterrado hasta el cuello —¿o tras el terraplén?— el Perro semihundido. Por otro lado, el gigante podría tener —según interpretan algunos comentaristas— los ojos cerrados, lo que podría representar la idea de violencia ciega.

Contrastando con la erguida figura del gigante, aparecen en el valle diminutas figuras de gentes del pueblo que al parecer huyen en todas direcciones, excepción hecha de un asno que permanece quieto, lo cual podría simbolizar, según menciona Luna, la incomprensión del fenómeno de la guerra.

La técnica de esta obra es similar a la de las Pinturas negras de la Quinta del Sordo. Incluso se ha propuesto una datación tardía del cuadro, alegando que la mención a El coloso del inventario de 1812 no alude a esta obra. Sin embargo, Nigel Glendinning ha rebatido esta datación tardía, basada solo en aspectos estilísticos, puesto que todos ellos se hallan ya presentes (si bien no en el mismo grado) en cuadros anteriores, desde La pradera de San Isidro en 1788 para las diminutas figuras resueltas con rápido trazo; hasta los Caprichos (1799) números 3 («Que viene el coco») y 52 («Lo que puede un sastre») para el motivo de la figura de proporciones gigantes que atemoriza.28​ Además de algunos dibujos en sus cuadernos de apuntes similares, tales «Una figura gigantesca sobre un balcón», «Un encapuchado gigantesco» y «Sueño. Pregón de Brujas» (Gassier y Wilson nos. 625, 633 y 638).

Continua

Existe, además, toda una serie de motivos paralelos en Los desastres de la guerra y la estampa suelta homónima El Gigante o Coloso, datada entre 1814 y 1818,24​ que representa a un gigante sentado en un paisaje desolado y nocturno, como indica una menguada luna en una esquina. La postura y la noche no expresan la combatividad del óleo, sino la soledad, y no hay nada que le pueda relacionar con la guerra. Tampoco se puede dilucidar si tiene los ojos cerrados, pero sí parece prestar escucha, haciendo algo que quizá Goya, sordo desde 1793, añoraba, o quizá reflejando la atenta percepción de quien carece del sentido del oído o de la vista, o de ambos.

Lo cierto es que el cuadro al óleo adopta el estilo de las Pinturas negras. Domina el color negro, los toques de color son mínimos y aplicados con espátula y la temática parece afín a la algunas obras alemanas inscritas en la corriente Tempestad y arrebato (“Sturm und Drang”), que caracterizaría el prerromanticismo. El hecho de hacer hincapié en lo emocional que supone el pánico como causa de la huida caótica del pueblo llano también incidiría en esta estética prerromántica, así como que el coloso puede ser la encarnación de la conciencia colectiva de los ideales de identidad de los pueblos, o Volkgeist, surgido con el romanticismo idealista alemán y hecho principio común en la Europa del XIX temprano, más cuando esa conciencia se aglutina ante una agresión vista como extranjera. La poesía de exaltación patriótica de la época, como es el caso de la «Profecía del Pirineo», era conocida de memoria por muchos españoles, y, desde luego, por Goya que, además, era amigo de conocidos literatos ilustrados y prerrománticos.

Se ha especulado con otras interpretaciones del significado de esta obra. Asociándolo a la emblemática, se ha visto la posibilidad de que el coloso sea la representación de un Fernando VII incompetente y ensoberbecido, donde los montes contribuirían a subrayar la soberbia y el asno inmóvil, a la aristocracia estancada y partidaria de la Monarquía absoluta. También se ha estudiado la presencia de la figura del gigante en las ilustraciones satíricas de este periodo o la figura mítica de Hércules, habitualmente asociado al monarca español, oponiéndose al régimen napoleónico. La postura del gigante, según la investigación mediante rayos X, guarda relación con el Hércules Farnesio divulgado por los grabados de Hendrick Goltzius o el Hércules Hispano que pintara Francisco de Zurbarán en su serie de «los Trabajos de Hércules» entre los grandes lienzos de batallas del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro.

Continua

Sin embargo, Glendinning ha insistido en que la idea de un gigante es habitual en la poesía patriótica de la Guerra de la Independencia. Tiene antecedentes clásicos en el Siglo de Oro, como las figuras alegóricas del teatro barroco (La Numancia de Cervantes contiene un pasaje donde España aparece representada en un diálogo con el Duero), y muchos de ellos son apariciones permitidas por Dios (como ocurría con Santiago o San Jorge en batallas importantes contra los musulmanes) para infundir ánimo en los combatientes. Hay gigantes similares en la poesía patriótica de Quintana «A España, después de la revolución de marzo», en la que sombras enormes de héroes españoles, entre las que se encuentran Fernando III, el Gran Capitán y el Cid animan a la resistencia. En otro poema de Cristóbal de Beña se hace aparecer la sombra de Jaime I el Conquistador con parecidos fines; en «Zaragoza», un poema de Francisco Martínez de la Rosa de 1812, aparece para animar al General Palafox en los Sitios de Zaragoza su antepasado Rodrigo de Rebolledo y, finalmente, en un himno a Bailén, del mismo Arriaza, surge el vencedor de las Navas de Tolosa, el rey Alfonso VIII de Castilla.

A pesar de todo lo anterior, sigue habiendo incógnitas, puesto que no podemos interpretar convincentemente ni la dirección en que se mueve el gigante (en caso de que esté avanzando), ni vemos contra qué enemigo se dirige, aunque, y siempre según este autor, es muy probable que la arriscada orografía oculte al ejército enemigo al otro lado del valle donde huyen las gentes civiles, por lo que plantear que se trate de un enfrentamiento entre el enemigo francés y el gigante, que encarnaría la defensa española, como en el poema de Arriaza, es muy verosímil. Su voluntad de luchar sin armas, con los brazos, como expresa el propio Arriaza en su poema Recuerdos del Dos de Mayo (op. cit. págs. 61-67): «De tanto joven que sin armas, fiero / entre las filas se le arroja audaz» (pág. 63, IV)29​ incide en el carácter heroico del pueblo español. Su heroísmo contrasta con el miedo del resto de la población, huyendo dispersos en un movimiento en múltiples direcciones, solo detenido ocasionalmente para ayudar a algún desmayado o por efecto de la legendaria terquedad del borrico.

En cuanto a los ejes de composición, hay varias direcciones que representan dinámicamente las direcciones de la multitud que corre principalmente hacia la esquina inferior izquierda del cuadro, y que se prolongaría más allá de los límites de éste, y otra contraria dibujada por la estampida de los toros hacia la derecha. Entre estos movimientos hay otros de espera por la atención a algún caído o persona en dificultades que ritman el movimiento, y dan la impresión de caos. El gigante, separado en un plano más profundo por las montañas, se internaría en un plano más alejado del espectador, escorado hacia atrás y a la izquierda, formando con su avance una diagonal en ángulo opuesto a las direcciones de la multitud que huye.

El tratamiento de la luz, que podría ser la del ocaso, rodea y resalta las nubes que circundan la cintura del coloso, como describe el poema de Arriaza «Cercaban su cintura / celajes de occidente enrojecidos» (Juan Bautista Arriaza, «Profecía del Pirineo», vv. 31-32.). Esa iluminación sesgada, interrumpida por las moles montañosas, fraccionada, aumenta la sensación de falta de equilibrio y desorden. Se trataría de la conocida «dudosa luz del día» gongorina (Fábula de Polifemo y Galatea, v. 72.). En lugar de una composición centrípeta, donde las direcciones nos llevan a un núcleo central, aquí todas las líneas de movimiento se disparan para desintegrar la unidad en múltiples recorridos hacia los márgenes. Se trata de otro de los cuadros en los que se manifiesta una composición orgánica (en este caso centrífuga), típica del Romanticismo, en función de los movimientos y direcciones procedentes de las figuras del interior del cuadro, en lugar de la mecánica, propia del Neoclasicismo, impuesta por ejes de rectas formadas por los volúmenes y debidas a la voluntad racional del pintor.

El coloso, Goya.
*Click en la imagen para ampliar,

Fuente:

https://es.wikipedia.org/wiki/El_coloso